пятая. РУССКИЕ СКРИПИЧНЫЕ МАСТЕРА

Скрипка появилась в русском народном инструментарии, по- видимому, в очень отдаленное время. Факт бытования в России в XI веке смычковых инструментов, держащихся, подобно скрипке, у плеча (фреска Киевского Софийского собора), до установления такой манеры держания инструмента в Западной Европе, и наличие в славянских странах квинтового строя создавало предпосылки для последующего формирования народной скрипки.

Можно предполагать, что скрипка уже в близком к классическому типу виде появляется в России, так же как и в Польше, к началу XVI века[1].

Первое литературное упоминание о скрипке в России было в 1596 году в азбуковнике (словаре) Лаврентия Зизация, а одно из самых ранних дошедших до нас изображений — в 1692 году в «Букваре» Кариона Истомина.

На данном изображении скрипка объединена в ансамбль с такими народными инструментами, как гусли, бандура, и с духовым инструментом типа рожка. Приводя эту гравюру, Н. Финдейзен[2] пишет, что, судя по внешности изображенного на ней скрипача, он несомненно является украинцем.

Подобное утверждение тем более вероятно, что скрипка вплоть до настоящего времени имеет исключительно широкое распространение в народной культуре юга России, очень часто выступая в ансамбле с бандурой и цимбалами, к которым иногда добавляется бубен.

В то же время в народной музыке юга России получает весьма значительное распространение другой представитель скрипичного семейства — виолончель. Функции ее в народном инструментальном ансамбле обычно ограничиваются исполнением партии баса. Любопытно, что на изображениях некоторых народных ансамблей, в которые входило несколько скрипок, мы видим даже две виолончели.

Сфера распространения скрипки в народном музыкальном быту, наряду с югом России, Белоруссией и Молдавией, охватывает также и Поволжье.

Самое раннее документальное упоминание о русских исполнителях на скрипке, по старинной русской терминологии — «скры- потчиках», относится к 1626 году, когда на свадьбе Алексея Михайловича играли «скрыпотчики» «Богдашка Окатьев, Ивашка Иванов и Онашка». В 1672 году среди придворных музыкантов Алексея Михайловича значатся также и скрипачи.

В эти же годы московские «домергцики» (музыкальные мастера), изготавливавшие домры и другие струнные инструменты, в том числе, возможно, и скрипки[3], населяли целый переулок в Замоскворечье в районе нынешней Пятницкой улицы.

Хотя скрипки и родственные ей струнные смычковые инструменты были широко распространены в народе, в среду правящих классов эти инструменты проникали лишь в отдельных, исключительных случаях. Объясняется это постоянным враждебным отношением со стороны церкви, рассматривавшей все народные инструменты, а особенно инструменты струнные, как «сосуд диавола», «бесовские игры».

Сохранился ряд направленных против народных музыкантов предписаний церкви, в которых они по своей «вредности» приравнивались к разбойникам и волхвам.

Гонение на народные музыкальные инструменты со стороны как церковной, так и светской власти в середине XVII века принимает характер массового уничтожения этих образцов народного искусства. Так, например, по свидетельству Адама Олеария, около 1649 года все «гудебные сосуды» были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены. Это было в Москве, а в провинцию следовали строгие царские указы Алексея Михайловича вроде следующего, посланного в том же 1649 году приказчику Верхотурского уезда Сибири: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусля, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то все велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь»[4].

Неудивительно, что при таком положении русские народные скрипки XVI—XVII веков, так же как и предшествующие им типы смычковых инструментов, не дошли до нас.

Лишь в XVIII веке, с проникновением скрипки в культуру правящих классов, отношение к ней меняется. Скрипка, первоначально бывшая в основном народным инструментом, получает широкое распространение в усадебной и столичной музыкальной культуре. В России появляется огромное количество крепостных оркестров, среди которых наряду с различными видами симфонического состава того времени часто встречаются крошечные оркестры-ансамбли, в основном состоящих из скрипок.

В конце XVIII века выдвигаются имена выдающихся русских скрипачей-концертантов, среди которых первой крупной фигурой является замечательный артист и композитор Иван Евстафьевич Хандошкин.

В связи с возрастающей популярностью скрипки в XVIII веке назревает необходимость привлечения скрипичных мастеров из-за рубежа. Многие из приехавших в Россию мастеров все материалы, в том числе и дерево, привозили с собой. Таким образом, работая, например, в Петербурге, они производили такие же инструменты и из такого же дерева, как и у себя на родине. В силу этого большинство из них никак не может быть отнесено к русской школе скрипичных мастеров.

Из иностранцев, работавших в России в XVIII веке, можно упомянуть Иогана Вильде, жившего в Петербурге с 1741 по 1770 год и вошедшего в историю в качестве смелого экспериментатора (скрипка с нижней декой из пергамента, разборная виолончель, так называемая «скрипка-трость» и т. п.).

В ряду работавших в России в конце XVIII и начале XIX века иностранных скрипичных мастеров, несомненно, наиболее значительным был Франц Штейнингер. Он родился в Дармштадте (Германия) в 1778 году, в семье скрипичного мастера Якова Штейнингера, у которого и выучился изготовлению инструментов. Тем не менее, по стилю работы Ф. Штейнингер, безусловно, является последователем французской школы. В 1806 году Штейнингер переехал в Варшаву, где задержался на некоторое время, и за тем в Петербург, где работал вместе со своими братьями Морицем, Иоганном и Мартином.

В Петербурге Штейнингер пользовался вполне заслуженным успехом. Его скрипки превосходны по выполнению, многие их них являются копиями находившихся в то время в Петербурге подлинных инструментов Страдивари и Гварнери дель Джезу.

Дерево на его инструментах русское: ель и клен очень хорошо подобраны. На скрипках, сделанных им по модели Гварнери дель Джезу, ель широкослойная, но, учитывая чрезвычайно низкий свод этих инструментов (часто менее 13 мм), недостаточно плотная. Клен радиального или тангентального распила.

На копиях с Гварнери дель Джезу обращает внимание чрезвычайно тонкий ус. Менее удачен лак Штейнингера — очень сухой, к тому же наложенный тонким слоем на чистое дерево.

Скрипки — копии Страдивари — покрыты жидким, малопрозрачным, очень сухим красным лаком, копии же Гварнери дель Джезу — лаком желтым, прозрачным.

Инструменты Штейнингера попадаются довольно часто, обычно они снабжены чужими этикетками и выдаются за подлинные итальянские инструменты.

Проработав 12 лет в Петербурге, Штейнингер в 1818 году переселился во Франкфурт, где его горячо поддерживал Шпор. С 1827 по 1728 год он работал в Париже, затем вернулся обратно во Франкфурт, где около 1852 года умер.

Штейнингер своими работами оказал очень большое влияние на ряд петербургских мастеров.

В начале XIX века в Петербурге работал уроженец Миттенвальда малозначительный мастер Иоганн Георг Пейнер.

Среди русских мастеров рубежа XVIII и XIX веков было много крепостных, обслуживающих оркестры своих помещиков. Материалы, из которых эти мастера делали свои инструменты, были местные; наряду с елью для верхних дек применялась также сосна. Береза, гладкий клен, иногда даже ольха и липа употреблялись для нижних дек. Среди инструментов русских крепостных мастеров попадаются весьма интересные экземпляры, в большинстве выдаваемые за произведения мастеров флорентийской школы. Большинство этих крепостных мастеров осталось в тени; об их именах и о достоинствах их работы мы можем судить лишь по отдельным инструментам, случайно сохранившим свои первоначальные этикетки.

Интерес к русским мастерам — выходцам из народа — пробуждается только после Отечественной войны 1812 года. В этот период в России начинается бурный подъем национального самосознания во всех областях общественной и культурной жизни. Наряду с широким общественным признанием творчества замечательных русских писателей, художников, композиторов, актеров, любители музыки стремятся поддержать отечественных инструментальных мастеров.

Одним из таких русских мастеров был Иван Андреевич Батов (1767—1841). Родился он под Москвой в семье крепостных графа Шереметьева. Когда Батову исполнилось 17 лет, его, по приказу Н. П. Шереметьева, отдали в обучение московскому инструментальному мастеру Василию Владимирову.

Закончив учение у Владимирова, Батов вернулся в усадьбу Шереметьева. В 1789 году в штатах крепостного театра Шереметьева значились «скрипичный мастер Дмитриев и инструментальный мастер Иван Андреев (Иван Андреевич Батов)»[5].

В 1803 году Шереметьев вызвал Батова в Петербург и приказал изучить там у мастера Гаука искусство постройки клавикордов (1803—1805). Но в деятельности Батова всегда основное место занимала работа над смычковыми инструментами.

Убедившись, что для создания хороших инструментов мастеру «необходимо ознакомиться с музыкой и требованиями ее, он в свободное время занялся скрипичною игрою и впоследствии, пробуя инструменты, обыкновенно разыгрывал русские песни, к которым всегда имел патриотическое пристрастие»[6].

Примечательно, что до Отечественной войны Батов широкой известности не имел. Она пришла к нему только в 1814 году, когда Батов поднес Александру I скрипку своей работы и получил за нее в награду 2000 рублей[7].

В 1822 году Батов сделал виолончель, по его словам, «Красовавшуюся и телом и звуком», высоко оцененную знаменитым виолончелистом Б. Ромбергом. Батов поднес этот инструмент графу Д. Н. Шереметьеву и получил за нее вместе со своей семьей вольную. В 1829 году Батов представил свои инструменты на петербургскую выставку, присудившую ему за скрипку и виолончель большую серебряную медаль.

Если верить современникам, новые скрипки Батова ценились от 300 до 600 рублей ассигнациями, старые — от 1000 до 2000 рублей. Виолончели, обыкновенно изготовлявшиеся мастером с особой тщательностью, оценивались значительно выше. Им было сделано очень мало смычковых инструментов: 41 скрипка, 3 альта и 6 виолончелей. В этот перечень, по-видимому, не вошли инструменты, изготовленные мастером для оркестра Шереметьева. Кроме того, во время работы у Владимирова Батов сделал несколько контрабасов. Помимо смычковых инструментов, он делал также превосходные гитары.

Батов не терпел поспешности в работе. Имеются сведения о том, что он, работая ежедневно напряженнейшим образом, затрачивал около трех месяцев для изготовления скрипки и около пяти месяцев — для виолончели.

Считая, что для качества звука инструментов одним из важнейших условий является подбор очень старого, выдержанного дерева, Батов затрачивал значительные суммы для его приобретения. У Батова до последних дней жизни сохранился запас дерева, заготовленного им еще при Екатерине II.

Относительно инструментов Батова мнения современных ему артистов расходились. В появившихся при жизни мастера статьях упоминается, что «знаменитые виртуозы с удовольствием играют на его скрипках»[8], в числе крупных музыкантов высоко ценивших работы Батова, называются Хандошкин, Тиц, Байо, Борер, Ромберг и др. Но имеются и такие высказывания: «Некоторые почитали их совершенными в своем роде произведениями, другие находили несколько тяжелыми и тугими в игре»[9].

К сожалению, подлинные инструменты Батова Встречаются чрезвычайно редко. Большинство инструментов, приписывавшихся Батову, в том числе квартет, хранящийся в музее Государственного научно-исследовательского института театра и музыки в Ленинграде, являются подделками[10].

Пользуясь популярностью Батова, некоторые мастера позже вклеивали в различные, чаще всего саксонские, инструменты этикетки с именем прославленного русского мастера и таким образом вызвали значительную путаницу в определении его творчества.

Нужно прямо сказать, что имя Батова стало легендарным. А в то же время наши сведения о мастере, кроме скупых данных Шереметьевского архива, в основном базируются всего на двух статьях, опубликованных в «Северной пчеле». Одна — апологетическая статья В. Бурнашева «Русский Страдивариус» (1833), другая — некролог, написанный М. Резвым сразу же после смерти Батова, в 1841 году.

С легкой руки пресловутой «Северной пчелы» определение «русский Страдивариус» вошло в ряд выпущенных в наши дни книг, посвященных русским крепостным мастерам и художникам. Однако легенда о Батове не может быть подтверждена самым неоспоримым доказательством — знакомством и анализом ряда его работ. О творчестве Батова — скрипичного мастера мы, к сожалению, можем судить лишь по двум бесспорно подлинным инструментам. Это виолончели, одна из которых изготовлена в 1814 году, другая же — в 1816 году[11]. Они абсолютно идентичны, за исключением боков, несколько более высоких у первого инструмента. Обе виолончели сделаны из одного и того же дерева; верхняя дека — из хорошей, довольно широкослойной русской ели, а нижняя — из русского клена радиального распила, с мелкими, острыми лучами елочкой вниз. Очертания модели несколько напоминают инструменты Страдивари, своды плоские, ус тонкий и четкий; работа очень тщательная. Лак красно-оранжевый, наложен довольно тонким ровным слоем.

По стилю выполнения виолончели близки не к итальянским инструментам, как об этом писали современники, а к работам мастеров французской школы. Звучание этих виолончелей, не отличаясь большой силой, имеет своеобразный, но отнюдь не исключительный по достоинству тембр.

В чем Батов был действительно велик — это в изготовлении гитар. В этой области он с полным правом может быть назван классиком. Дошедшие до нас в довольно большом числе гитары Батова имеют такую же этикетку, как и упомянутые выше виолончели. Гитары покрыты красивым золотистым лаком, очень пропорциональны и изящны по форме; с большим мастерством выполнены шейка, головка и подгрифок. Некоторые инструменты украшены великолепной инкрустацией. По своим звуковым качествам гитары Батова превосходны и являются настоящими концертными инструментами.

Батов был блестящим реставратором. К этой работе он относился как вдумчивый художник. Получив для ремонта ценный струнный инструмент, «он погружался в размышление, каким образом и в какой системе произвести работу. Подобные мысли столько занимали его, что он по нескольку ночей не спал; а когда на короткое время сон смыкал его вежды, ему грезился порученный инструмент»[9].

Реставрируя инструмент, Батов точнейшим образом, слой в слой, подгонял к дереву его дек и боков вставки из новых кусков. Пока Батов не был вполне удовлетворен произведенной реставрацией, он не выпускал инструмента из мастерской, иногда по нескольку раз переделывая свою работу.

Невзирая на самые выгодные предложения, Батов никогда не соглашался взяться за работу, которая, по его убеждению, могла повредить инструменту. С негодованием он восставал против тех мастеров, которые, в угождение артистам или любителям, принимали на себя утонение верхней деки инструмента... Когда обращались к Батову с предложением подобной работы, он отвергал самую Плату и говорил: «Я живу для того, чтобы исправлять инструменты, а не для того, чтобы их портить»[9]. Кроме изготовления новых инструментов и реставрации, Батов занимался продажей итальянских инструментов.

Умер Батов в возрасте 74 лет 18 июня 1841 года в Петербурге в собственном доме на Караванной улице, где помещалась его мастерская. Учеников у него не было, за исключением двух сыновей, помогавших отцу в работе, но в дальнейшем оставивших профессию скрипичного мастера и игравших в оркестре императорского оперного театра.

Другим широко известным инструментальным мастером был Иван Яковлевич Краснощеков (1798—1875). Родился он 30 января в селе Знаменка Зарайского уезда Рязанской губернии. В 1810 году Краснощеков открыл собственную мастерскую и занимался главным образом изготовлением семиструнных гитар, за которые в 1872 году на Московской политехнической выставке получил большую золотую медаль. Его гитары совершенны по работе и звучанию. Сделаны они из русского дерева; на верхних деках превосходная ель, кузов из клена или ореха, на некоторых инструментах — из чинара. Верхние деки обычно не лакировались, кузов же покрывался превосходным, оригинальным по составу лаком. Гитары Красноще- кова отличаются мягким, нежным и ясным звуком.

Краснощеков, так же как и Батов, является подлинным классиком русской семиструнной гитары; его инструменты пользовались огромной популярностью как среди выдающихся исполнителей- концертантов, так и среди любителей.

Наряду с большим количеством гитар Краснощеков сделал также несколько скрипок. Эти инструменты грубы по выполнению; верхние деки обычно сосновые, нижние — их березы, ольхи и даже липы, звук малоинтересный.

Упомянем еще работавшего в Москве в начале XIX века мастера Станислава Горского.

В середине XIX века в Москве работали скрипичные мастера Яхонтов и его ученик Самарин, главным образом занимавшийся реставрацией старинных инструментов. Пользовалась известностью также мастерская Орлова.

Более значителен петербургский мастер Николай Федорович Киттель (1806—1868). Его инструменты, преимущественно виолончели, хороши по работе. Дерево великолепно по рисунку. Очень хорошая, плотная, с правильными слоями ель, клен плотный, радиального распила, с широкими лучами. Нижние деки, даже у виолончелей, обычно сделаны из одного куска. Лак Киттеля желтый, прозрачный, но, к сожалению, весьма жесткий, по-видимому, сделанный из янтаря. Инструменты Киттеля встречаются очень редко, некоторые из них отличаются хорошими звуковыми качествами.

Наряду с инструментами Киттель уделял значительное внимание изготовлению смычков. Смычки Киттеля исключительны по достоинству. Он по праву считается одним из лучших в мире специалистов в этой области. Многие знаменитые артисты предпочитали смычки Киттеля всем другим. Например, Вьетан имел шесть его смычков и никакими другими не играл. Умер Киттель 18 апреля 1868 года (по другим источникам — 1970) в Петербурге. Его сын и ученик Николай Николаевич Киттель также делал хорошие инструменты и смычки.

Другой ученик Киттеля — Владимир Васильевич Иванов — инструментов делал мало, посвятив себя, главным образом, изготовлению смычков.

В 70-х годах XIX века в Петербург приехал Людвиг Отто (1821— 1887), сын известного мастера Георга Отто.

Скрипки и виолончели Л. Отто встречаются редко и по стилю близки инструментам раннего периода деятельности Вильома. Лучшими инструментами Отто являются контрабасы, сделанные им по заказу Антона и Николая Рубинштейнов для Петербургской и Московской консерваторий. Контрабасы Отто по своим высоким достоинствам занимают выдающееся место.

Отто проявил себя как талантливый реформатор этого инструмента, создавший свою оригинальную модель, очень удобную для игры и совершенную в акустическом отношении. Звучание контрабасов Отто, совмещая полноту, интенсивность и мягкость, делают его инструменты превосходными не только для оркестровой, но и для сольной игры.

Людвиг Отто умер в Петербурге в 1887 году. С ним вместе работал сын, Герман Отто, талантливый мастер, умерший в 1884 году.

В 1860 году в Петербурге поселился приехавший из Мирекура Эрнест Сальзар (1842—1897), вскоре, в 1863 году, переехавший в Москву. Здесь он занят реставрацией, покупкой и продажей старинных инструментов, которых тогда на рынке было много, так как после уничтожения крепостного права многие помещики ликвидировали свои крепостные оркестры и распродавали находившиеся в этих оркестрах инструменты. Благодаря Сальзару в России широко распространились инструменты Вильома. Сальзар выписывал из Франции помощников, которые впоследствии начали работать самостоятельно.

Среди них более известны Бастьен Маризо, переселившийся в Харьков, Эдуард Арнульд и талантливый мастер Огюст Дидло.

В 1898 году в Москву переехал Франц Шпидлен (ученик чешского мастера Ф. Витачека), работавший до этого времени в Киеве. Наряду с реставрацией и продажей старых инструментов, Шпидлен делал довольно много новых инструментов, замечательных по своей технической законченности. Инструменты Шпидлена, несмотря на тщательность работы, звучат грубо. Шпидлен проработал в Москве до 1909 года, затем переселился в Чехию, где и умер в 1916 году.

Примерно в одно время со Шпидленом в Петербурге работал Эрнст Гейссер, бывший вначале помощником Л. Отто, а с 1881 года открывший собственную мастерскую. Новых инструментов Гейссер почти не делал и занимался главным образом реставрацией и перепродажей старинных инструментов. Он считался крупным знатоком инструментов. Его сын и ученик Николай (умер в 1914 году) делал инструменты, по стилю близкие к французской школе. Эрнст Гейс- сер в 1920 году уехал за границу, где вскоре умер.

С конца XIX века в Петербурге работал также А. А. Швальм (во время первой мировой войны переменивший фамилию на Вышнегорский). Его скрипки имеют смешанный характер; они находятся как бы в середине между французским и немецким стилем, в отношении звука мало ценны.

Из других мастеров упомянем работавшего в Москве в 90-х годах XIX века Дробинского.

Родоначальником новой русской школы скрипичных мастеров является Анатолий Иванович Леман. Леман родился 1 июня 1859 года в Москве, в семье врача, любителя музыки. Несмотря на проявившуюся уже в детском возрасте любовь к музыкальным инструментам, он, по настоянию отца, должен был посвятить себя военной карьере. Пройдя курс учения в Павловском военном и Николаевском инженерном училищах, он служил в армии офицером инженерных войск. В 1884 году Леман выходит в отставку и, постоянно общаясь с Сальзаром, Арнульдом и Отто, изучает профессию скрипичного мастера. В 1885 году Леман переезжает в Петербург, где пишет ряд литературных беллетристических работ, одновременно продолжая занятия скрипичным мастерством.

Много путешествую, он посещает Италию, Германию и Францию, везде пытливо изучая вопросы, связанные с профессией скрипичного мастера.

В конце концов Леман выработал свой метод построения смычковых инструментов, базирующийся на принципе настройки дек и корпуса. Он создал обширную литературу о скрипке и сумел пробудить в России интерес к новым инструментам, в сильной степени поколебав предвзятое мнение о том, что только старинный итальянский инструмент может хорошо звучать и что итальянцы обладали такими секретами и материалами, которые не существуют в наше время. Новой скрипкой стали интересоваться, и дело построения смычковых инструментов в России начало расцветать[14].

В 1900 году Леман переехал на Украину (Винница и Житомир). Через три года вернулся в Петербург, где в 1905 году издавал газету «Рабочая неделя».

Наиболее значительный и плодотворный период деятельности Лемана начинается после опубликования им работы «Акустика скрипки» (1903), в которой Леман впервые в России излагает научно обоснованные принципы построения смычковых инструментов. Новые инструменты Лемана отличаются совершенно последовательным, систематически проводимым подбором дерева. Особенно замечательна у него как по внешнему виду, так и по акустическим качествам ель. Клен по своей плотности и структуре также выбирался мастером с большим знанием дела и ясным учетом желательного звукового результата. Столь же последовательно у него разрабатывается принцип распределения толщин дек. Леман уделял много внимания опытам по выработке состава лака и достиг в этой области значительных успехов.

Лучшие инструменты сделаны Леманом в последние 5 лет жизни. Грубоватость внешней отделки, присущая более ранним его работам, в этот период сменяется изяществом и художественной завершенностью формы. Эти последние инструменты, сочетающие мягкость и ясность с большой интенсивностью звучания, являются подлинно концертными, не уступая в этом отношении многим старинным итальянским инструментам.

Леманом было сделано всего около 200 инструментов — скрипок, альтов и виолончелей.

Умер Леман 11 сентября 1913 года в Петербурге.

Разносторонне образованный человек, Леман обладал пытливым умом, большими научными познаниями, тонким вкусом, знанием музыки и, наконец, огромной энергией и силой убеждения. Установленные им теоретические и практические принципы построения смычковых инструментов сыграли значительную роль в развитии русского скрипичного мастерства.

Скрипичные мастера России группировались главным образом в столицах — Петербурге и Москве. Но и в некоторых провинциальных городах России имелись весьма талантливые мастера. В Киеве в середине XIX века был известен мастер Коринь, скончавшийся в 1890 году. В 70-х годах XIX века в Киеве работал переехавший из Варшавы Павел Хилинский, талантливый мастер, к сожалению, не обладавший достаточной техникой. Он умер около 1915 года.

В Одессе получил известность с 1897 года мастер Мицкевич и после него талантливый Злочанский. Его скрипки и виолончели очень хорошей работы, с ярко выраженным индивидуальным оттенком; Звук их большой и грубоватый, оркестрового характера. Злочанский умер в конце 20-х годов.

Другим одесским мастером был Зиберов, сделавший ряд хороших инструментов. Его дочь также занимается изготовлением струнных инструментов.

В Харькове, как уже говорилось, в последней четверти прошлого века работал Бастьен Маризо (около 1880 года), затем Овручкевич. В Риге получил известность мастер Домбровский.

В Керчи, а затем в Киеве работал Лука Марьяненко. Он построил несколько десятков скрипок и альтов. Дерево на его инструментах русское, ель очень часто хорошего качества, клен простой, жесткий, заурядного рисунка. Инструменты его работы мало интересны; звук у них не большой, деревянного оттенка, с внешней стороны они сделаны аккуратно, но в них не чувствуется рука художника.

На севере России в разных местах изготовляли новые инструменты отдельные мастера, главным образом самоучки. Многие из них добились хороших результатов. В Вологде в 60-х годах делал хорошие скрипки Каменецкий. В Казани в последней четверти XIX и в первых десятилетиях XX века работал очень талантливый мастер Бухарин. Он был занят главным образом починками и новых скрипок делал мало. Его инструменты очень хорошей работы, с превосходной елью, сделаны с большим художественным чутьем. После 1918 года Бухарин организовал в Козьмодемьянске (Марийском) школу скрипичных мастеров, выпускавшую очень хорошие инструменты. Талантливым мастером был другой казанский мастер — Феофанов, скончавшийся в 1942 году.

В Елабуге (бывшей Вятской губернии) работал в последней четверти прошлого столетия мастер Линский. На его скрипках встречается великолепная ель. Для нижних дек он часто брал березу. Инструменты Линского по своему характеру чисто ремесленные изделия, не представляющие художественного интереса.

Некоторыми мастерами делались попытки изменить классическую форму смычковых инструментов. Ими создавались инструменты, в которых кривые линии, образующие очертания формы, заменялись прямыми (Зайковский в Ростове-на-Дону) либо устранялись верхние углы (Добрянский в Одессе). Эти попытки не дали положительных результатов, и все подобные экспериментальные инструменты в настоящее время совершенно забыты.

Большой известностью пользовался Даниил Порфирьевич То- машов (1875—1926). Родился он в деревне Полотково Климовиче- ского уезда Могилевской губернии, в бедной крестьянской семье. В 1892 году Томашов, приехав в Киев, поступил в обучение к скрипичному мастеру Хилинскому, а в 1896 году переехал в Петербург и поступил в мастерскую. Гейссера, где 4 года работал под руководством Дидло, ученика Вильома. Самостоятельно изготовлять смычковые инструменты Томашов начал по возвращении в Киев, в 19091 году. С 1906 года он поселился в Москве, где работал в качестве мастера в Большом театре, консерватории и ряде других учреждений. Инструменты этого мастера были отмечены золотой медалью на выставке в Риме в 1911 году. Сделаны они весьма тщательно; звук их большой, но несколько грубоватый. Томашов пользовался популярностью как превосходный реставратор смычковых инструментов. Умер он 10 марта 1926 года в Москве.

В 1910-х годах в Москве начал работать Михаил Скибинский (умер около 1923 года), строивший свои скрипки на основании теории, выработанной его братом, профессором физики Киевского университета А. Скибинским. Им сделано несколько десятков скрипок, не отличавшихся особыми достоинствами.

Основоположником советской школы скрипичного мастерства является Евгений Францевич Витачек. Родился он 29 апреля 1880 года в городе Гохштадте (Высоке) в Чехии, в семье скрипичного мастера[15]. Инструментальному мастерству юноша начал Учиться с 1895 года у своего дяди Франтишка (Франца) Шпидлена в Киеве. В 1898 году они переехали в Москву. Проработав у Шпидлена четыре года, Витачек сделал всего 5—6 инструментов. Такая малая продукция объясняется тем, что в мастерской почти все время Витачека отнимало выполнение довольно примитивного ремонта.

Чувствуя, что в таких условиях он не сможет заниматься построением новых инструментов, Витачек в 1899 году уходит от Шпидлена и начинает самостоятельную деятельность. Проявляя огромную пытливость, молодой мастер проводит множество различных экспериментов, поглощавших все его силы.

В течение 6 лет напряженнейшей самостоятельной работы Витачек изготавливает около 70 различных инструментов, некоторые из которых заслужили одобрение солистов той поры. Однако Витачек убеждается в том, что без тщательного, кропотливого изучения лучших образцов творчества великих мастеров прошлого ему не удастся нащупать правильный метод. Отсюда мысль — снова вернуться в мастерскую Шпидлена, которая в этому времени завоевала большую популярность и посещалась всеми крупными скрипачами и виолончелистами. Но возвращается туда Витачек уже не как ученик, а как зрелый мастер, которому отныне стали поручаться все наиболее ответственные работы по реставрации старинных инструментов.

Получив в мастерской Шпидлена возможность изучать в разобранном виде множество превосходных инструментов, Витачек тщательно отмечает особенности их конструкции и записывает свои наблюдения. Именно в эти годы закладываются основы познаний Витачека в области экспертизы старинных смычковых инструментов. В 1909 году Шпидлен возвратился на родину в Чехию, и Витачек остался руководителем его мастерской. Для обогащения своих знаний он предпринимает ряд поездок за границу. В 1911 году

Витачек совершает путешествие в Италию, где знакомится с коллекцией Медичи во Флоренции, собраниями Брешии, Кремоны, Венеции, Милана. В Генуе он получает разрешение изучить знаменитую скрипку Гварнери дель Джезу, принадлежавшую Паганини.

Следующий 1912 год был посвящен в основном коллекциям Германии (Берлин, Нюрнберг, Лейпциг, Дрезден), а также известной коллекции в Мальмо (Швеция). Наконец, в 1914 году Витачек снова посещает Италию, где внимательно изучает коллекцию Краус (Флоренция), а затем в Австрии знакомится со всемирно известными собраниями Гамерле и Лобковица (Вена).

Настойчиво исследуя в течение ряда лет старинные итальянские инструменты, Витачек в результате многих тщательно поставленных опытов приходит к выводу, что основным в принципе их построения является гармоническая настройка дек.

Около 1907 года Витачек уже приобретает известность как скрипичный мастер, в 1913 году на Всероссийском конкурсе новых скрипок, организованном «Обществом друзей музыки», он занимает два первых места и получает золотую медаль; Весьма положительную оценку получили также еще две представленные им скрипки. Витачек создает инструменты для выдающихся русских концертантов: Эрденко, Сибора, Блюма, Эмме, Вивьена, а также крупнейших мировых артистов — Кубелика и Изаи.

Таким образом, к началу первой империалистической войны Витачек проявил себя как выдающийся мастер и завоевал признание, выходящее за пределы нашей родины.

После Великой Октябрьской социалистической революции поле деятельности Витачека расширяется. По предложению Музыкального отдела Наркомпроса

Витачек принимает активное участие в организации первой в России Государственной школы скрипичных мастеров и работает в ней в качестве заместителя заведующего и преподавателя.

В конце 1919 года по инициативе директора Большого театра Е. К. Малиновской и заслуженного артиста республики В. Л. Кубац- кого создается Государственная коллекция старинных смычковых инструментов[16]. С самого начала Витачек принимает деятельное участие в организации этой ценнейшей коллекции, объединившей значительное число превосходных инструментов, созданных великими мастерами-классиками, и до последних дней своей жизни был ее ученым-хранителем. В коллекции Витачек провел огромную работу по реставрации порой почти совершенно разрушенных старинных инструментов. Дальнейшее наблюдение за этими инструментами, выданными из коллекции крупнейшим советским артистам, выданными из коллекции крупнейшим советским артистам, также требовало от Витачека большого и постоянного труда. В то же время долголетняя работа в Госколлекции послужила ему на пользу и как скрипичному мастеру, так как, получив возможность изучить десятки итальянских старинных инструментов, он смог вскрыть многие так называемые «секреты» итальянских мастеров.

В начале 20-х годов Витачек вступил в инструментоведческую секцию Государственного института музыкальной науки (ГИМН). Сделанные им в эти годы скрипка и альт получили высшую награду на первой Всесоюзной выставке-конкурсе смычковых инструментов, организованной в 1926 году Государственным институтом музыкальной науки.

В 1932 году при Московской консерватории по инициативе ее ректора С. Т. Шацкого была создана мастерская смычковых инструментов, художественным руководителем которой стал Витачек. В 1939 году эта мастерская перешла в ведение Всесоюзного комитета по делам искусств. Инструменты мастерской получили широкое распространение; ими были снабжены консерватории и музыкальные училища многих городов Советского Союза. Особой заслугой мастерской явилось массовое изготовление детских скрипок (половинного и четвертного размеров), построенных по чертежам и моделям Витачека. Наряду с этим в 1936 году Витачек принимает участие в организации и руководстве мастерской смычковых инструментов при Всекопромсовете. Все указанные мастерские изготавливали новые инструменты по методу Витачека.

Остановимся теперь на характерных признаках инструментов самого мастера. Они сделаны из тщательно подобранного дерева. Верхние деки всегда из превосходной по акустическим качествам ели, с равномерно расположенными слоями. Нижние деки и бока из клена красивого рисунка с ярко выраженной волной. Инструменты Изящны по форме: довольно плоские деки имеют тщательно обработанную кайму с закругленной гранью. Эфы, пропорциональные и завершенные по очертаниям, артистически вырезаны и всегда немного асимметричны. Привлекает внимание очень пластично отработанный нижний отросток эфа. Ус средней толщины, выполнен с большим мастерством. Головки, сделанные из волнистого клена, обычно довольно массивны по объему; завиток вырезан не очень глубоко.

В построении инструментов Витачек всегда придерживался метода гармонической настройки дек, при этом им применялась настройка в интервалы как большой секунды, так и кварты.

Для инструментов Витачека характерен золотистый грунт, включавший в себя пчелиный клей, так называемый прополис. В последний период Витачек покрывал прополисом также внутреннюю поверхность дек и боков. В ранние годы деятельности мастера его инструменты покрывались желтоватым и коричневатым лаком; в зрелый период — прозрачным оранжевато-красноватым лаком, в состав которого входила интенсивно окрашенная смола — драконова кровь. Накладывался лак со сгущениями к середине верхней деки и к краям нижней.

Стиль Витачека характеризуют техническое мастерство и свобода выполнения, создающие при тщательности и обдуманности творческого замысла впечатление как бы свободной импровизации. По подлинному артистизму выполнения и высокому качеству звучания, сочетающему в лучших экземплярах теплоту тембра с полнотой и интенсивностью, инструменты Витачека являются замечательными образцами современного скрипичного искусства.

В течение своей неустанной, напряженной творческой деятельности Витачек создал более 400 инструментов (скрипки, альты, виолончели и один контрабас).

Выдающиеся заслуги Витачека в деле развития советской школы скрипичного мастерства были отмечены правительством, присвоившим ему звание заслуженного мастера Республики (1924) и заслуженного деятеля искусств (1932).

Скончался Витачек 16 февраля 1946 года и был похоронен на московском Введенском кладбище рядом с могилой В. И. Сука. Чех по происхождению, нашедший в России вторую родину, Е. Ф. Витачек своей многообразной деятельностью в качестве скрипичного мастера, эксперта, реставратора, исследователя и педагога внес большой вклад в историю русской музыкальной культуры.

Одним из основоположников советской школы скрипичных мастеров является также Тимофей Филиппович Подгорный (1873— 1958). Родился он 21 февраля 1873 года в семье крестьянина в селе Стратилатовском Изюмского уезда Харьковской губернии. Уже в очень молодые годы Подгорный стал заниматься изготовлением скрипок. Большое влияние на развитие его творчества оказало знакомство с А. И. Леманом (1908). В результате упорной работы Подгорный создает много инструментов и вырабатывает свой стиль.

С 1910 года Подгорный переехал из Екатеринбурга (где он работал с 1900 года) в Москву. После Октябрьской революции Подгорный организует школу скрипичных мастеров (1919), заведует опытнопоказательными мастерскими при ГИМНе (1922—1932), работает старшим консультантом фабрики смычковых инструментов (1934— 1958). Подгорного, как скрипичного мастера, характеризовали исключительный энтузиазм и склонность к экспериментаторству. Следует особенно отметить исключительную работоспособность Подгорного; им построено 350 скрипок, 11 альтов, 100 виолончелей и 2 контрабаса.

Подгорный никогда не применял для окраски дерева протрав, благодаря чему его инструменты (часто покрытые масляным лаком) по прошествии даже многих лет совершенно не изменяют своего вида.

Инструментам Подгорного присуща ярко выраженная индивидуальность; их звучание отличается весьма своеобразным «низким» тембром. Его лучшие произведения являются, безусловно, концертными.

Особое значение имеет работа Подгорного в области конструирования альта. Мастер создает разнообразные конструкции альта с различными размерами корпуса, в том числе инструменты исключительно большого размера (480 мм). По своим звуковым качествам лучшие альты Подгорного превосходны, на них играют многие советские альтисты.

Очень интересной стороной деятельности Подгорного являлось конструирование детских скрипок размеров 1/8 и 1/16. Подгорный уделил также значительное внимание изготовлению виол да гамба, виоль д’амур и других представителей семейства виол, а также создал инструмент нового типа тенор-виолу[17]. Значителен вклад Подгорного в дело реконструкции различных народных инструментов — белорусских цимбал, среднеазиатского смычкового тамбура и многих других.

Подгорный занимался также выработкой струн. В этой области он сделал много ценных наблюдений и передал свой опыт дочери Надежде Тимофеевне Подгорной, которая претворила его в практической работе по изготовлению струн в художественно-производственных мастерских Большого театра Союза ССР.

Подгорным написан ряд инструментоведческих статей и крупная работа «Смычковые музыкальные инструменты» (рукопись). Недавно издана книга Подгорного «Из записок мастера».

Скрипки, альты и виолончели Подгорного много раз отмечались на различных выставках и конкурсах как русских, так и международных.

Деятельность Подгорного была отмечена присуждением ему в 1925 году звания заслуженного мастера Республики.

Скончался Тимофей Филиппович Подгорный 20 июля 1958 года в Москве в возрасте 85 лет.

Из представителей второго поколения советских скрипичных мастеров в первую очередь следует назвать Г. А. Морозова, Н. М. Фролова, Я. И. Косолапова и Л. А. Горшкова.

Георгий Алексеевич Морозов родился в 1896 году в Орловской губернии, в крестьянской семье. Инструментальному мастерству обучался в Москве (1911—1918) у Д. Н. Томашова; работал в мастерских ГИМНа (1922—1932), Московской государственной консерватории (1926—1930 и 1932—1936). С 1934 года Г. А. Морозов работает в художественно-производственных мастерских Большого театра Союза ССР.

Морозов — яркий представитель советской скрипичной школы. Мастер большого таланта, он отличается удивительной творческой интуицией и виртуозной техникой исполнения. Его инструменты оригинальной модели, имеют свой собственный творческий «почерк». Построены они из дерева прекрасных акустических качеств, красивого по рисунку и покрыты прозрачным лаком живого оранжево-золотистого цвета. Ус выполнен с большим изяществом, особенно блестяще завершаясь в углах дек. Головка красивой резьбы. Лучшие инструменты Морозова (особенно относящиеся к зрелому периоду его деятельности) по своему звучанию могут удовлетворить самого требовательного концертанта.

Работы Морозова были высоко отмечены как на первой Всесоюзной выставке смычковых инструментов в 1926 году и на показательном конкурсе смычковых инструментов в 1933 году, так и на всех последующих конкурсах.

Морозов известен также как замечательный художник-реставратор старинных инструментов.

Николай Михайлович Фролов родился в 1893 году в Москве, в семье часового мастера; в 16 лет стал обучаться игре на виолончели. Был одним из первых учеников школы скрипичных мастеров (1919—1922). Работал в мастерских ГИМНа (1924—1932) и Московской государственной консерватории (1932—1936). С 1934 года работает в художественно-производственных мастерских Большого театра Союза ССР.

Н. М. Фролов — талантливый, пытливый мастер, неустанно занимающийся творческими поисками наилучшей формы инструмента, а также грунта и лака.

Широко интересуясь всем комплексом вопросов построения смычковых инструментов, Фролов ведет большую исследовательскую работу, связанную с теорией и практикой инструментального дела.

Для Фролова характерны самые разнообразные типы модели, так же как состав грунта и окраска лака. Выполнение инструментов и подбор дерева всегда указывают на наличие вдумчивой творческой мысли мастера.

Инструменты Фролова отмечались на первой Всесоюзной выставке смычковых инструментов в 1926 году, на показательном конкурсе смычковых инструментов в 1933 году и на последующих конкурсах. Фролов также успешно занимается реставрацией старинных инструментов.

Яков Иванович Косолапов (1888—1955) родился в Симбирской губернии (ныне Ульяновская область) в семье крестьянина. По окончании ремесленной школы (1905) работал резчиком по дереву в Казани и Пензе, после переезда в Москву делал гитары под руководством В. Д. Климова (отца его жены).

С 1932 года переключился под руководством Е. Ф. Витачека на изготовление смычковых инструментов (мастерская Московской государственной консерватории). С 1939 года работал в Экспериментальной музыкальной мастерской Всесоюзного комитета по делам искусств.

Косолапов в совершенстве владел техникой обработки дерева. По звучанию его инструменты являются оркестровыми. Особенно удавались ему более крупные по размерам инструменты. Так, по качеству выполнения и звучания его виолончель и контрабас заняли первые места на показательном конкурсе смычковых инструментов в 1933 году. Косолаповым сделано много инструментов, главным образом альтов и виолончелей.

Лев Александрович Горшков родился в 1910 году в Пензе в семье литератора. Учился так же в музыкальной и рисовальной школах. В 1932 году приехал в Москву и поступил в областное музыкальное училище по классу скрипки (к педагогу Плаксину). Инструментальным мастерством начал заниматься самостоятельно. В 1937 году поступил в мастерскую при Московской государственной консерватории, которой руководил Е. Ф. Витачек.

Горшков является талантливым мастером с блестящей техникой. После длительных поисков собственной модели он остановился, в основном, на модели Страдивари. Инструменты Горшкова отличаются прекрасным подбором дерева. Характерной чертой мастера является неустанная экспериментаторская деятельность как в области звучания, так и технических приемов. Своеобразен его лак различных оттенков: от желтого до темно-красного цвета, прекрасно наложенный на хорошо подготовленный грунт. Лучшие экземпляры работы Горшкова по звучанию являются подлинно концертными инструментами. Они неоднократно высоко отмечались на различных конкурсах.

Следует особо отметить то, что Л. Б. Горшков едва ли не единственный из ведущих советских скрипичных мастеров уделяет много внимания изготовлением смычков. Его смычки отличаются высокими игровыми качествами.

Горшков известен и как прекрасный реставратор старинных инструментов. (Профессию отца унаследовал сын мастера, Борис Львович Горшков, который тоже изготовляет новые скрипки и альты.)

Среди других московских скрипичных мастеров следует выделить И. Кучерова, А. Матыцина, В. И. Ознобищева, А. Ручкина,

И. В. Шамраевского и ныне работающих С. М. Доброва и Н. А. Дубинина. Отметим также проф. А. А. Рождественского, неустанного энтузиаста, внесшего своими трудами ценный вклад в советское инструментоведение. Выдвинутая им теория изготовления смычковых инструментов построена на принципе настройки столба воздуха в кузове инструмента.

Из ленинградских мастеров, выделившихся своими работами, можно назвать ученика Лемана К. С. Константинова, архитектора А. А. Ушакова, автора ценнейшего исследования о способах подготовки резонансной древесины, а также ученика Гейссера Д. С. Дру- гова].

Выдающимся знатоком, экспертом и реставратором старинных инструментов является Владимир Иосифович Зедник. Зедник — чех по происхождению — родился в селе Семидубы Дубинского уезда Волынской губернии в 1885 году. В 1899 году он приехал в Москву для изучения скрипичного мастерства у Ф. Шпидлена. В 1904 году переехал в Петербург, где работал в мастерской Циммермана. С этого времени Зедник начал самостоятельно изготавливать новые инструменты. После Великой Октябрьской революции Зедник работал в качестве инструментального мастера в Ленинградской государственной консерватории, радиокомитете и других учреждениях. С 1932 года начал свою деятельность в Музее истории музыкальной культуры при Эрмитаже, а с 1940 года — при Государственном научноисследовательском институте театра и музыки в качестве консультанта и реставратора старинных музыкальных инструментов. В этой области Зедник провел огромную научно-исследовательскую работу и явился первым советским мастером, много занимающимся реставрацией старинных типов музыкальных инструментов.

Им блестяще выполнены реставрации виолы да бардоне (1729), арабской лютни, синиста (XVI век), теноровой скрипки, ряда пошетт, гамб и других инструментов. Реставраторская робота Зедника отличается необычайной тщательностью, совершенством техники и проникновения в стиль восстанавливаемых инструментов. Умер Зедник в 1961 году.

На периферии работает ряд талантливых скрипичных мастеров; среди них — А. А. Поляниченко (Орджоникидзе), И. В. Крикунов (Пятигорск), А. С. Кылосов (Свердловск), Пальчиков (Владивосток), Г. Е. Вейтишин (Львов), М. М. Земитис (Рига), Ф. П. Драпий (Киев), К. А. Алхазов (Балашов) и многие другие.

За последние 15 лет изготовление смычковых инструментов получило в Советском Союзе дальнейшее развитие. В эти годы полных успехов добиваются мастера старшего поколения и, кроме того, выдвигается талантливая молодежь. [18]

Из мастеров, выдвинувшихся за последние годы, можно отметить москвичей: очень талантливого, к сожалению, безвременно скончавшегося В. Б. Ксюнина и обладающего хорошей техникой Л. Лясникова — учеников Г. А. Морозова и Н. М. Фролова, одаренного молодого мастера А. С. Кочергина — ученика С. М. Доброва, получившего на конкурсе 1951 года диплом первой степени Е. Н. Горохова и пытливого исследователя состава грунта старинных итальянских инструментов, предложившего ввести в грунт воск и изготовившего ряд хороших скрипок, А. Мурадова.

В Ленинграде с успехом работает И. Кривов. На периферии: одаренный мастер А. М. Мочалов (Одесса), талантливый и культурный мастер Н. М. Демидов и В. Л. Александров (Ростов), Л. Абакумов (Горький), М. К. Нестеренко (Тула), И. В. Лепьшин (Ставрополь), В. Ф. Лоренс (Уфа). В Риге наряду с М. М. Земитисом работает Н. Л. Дрейка, в Таллине — Э. Я. Мэри.

Советским правительством предпринимались существенные мероприятия для развития построения смычковых инструментов в нашей стране.

4 февраля 1919 года была организована и открыта первая государственная школа скрипичных мастеров. Эта школа, насчитывавшая 35 учеников, явилась первым в России учреждением, специально подготавливавшим профессионалов скрипичных мастеров, ибо до этого подготовка проходила исключительно в различных частных мастерских.

Школа просуществовала до 1924 года и в дальнейшем вошла в состав ГИМНа[19].

Для изучения вопросов, касающихся построения смычковых инструментов, при этом институте была образована комиссия по ин- струментоведению. Коллективный труд комиссии — издаваемый в течение нескольких лет «Сборник работ комиссии» показал высокий уровень советской научной мысли в этой области музыкальной культуры.

Работа комиссии не носила отвлеченного характера, а базировалась на изучении находящихся в распоряжении комиссии подлинных инструментов, хранящихся в Госколлеции, работы Страдивари и других великих мастеров. Таким образом, эта коллекция принесла очень большую пользу делу развития искусства построения смычковых музыкальных инструментов в СССР.

Советские мастера, группировавшиеся около Госколлекции, очень быстро показали, что им удалось творчески претворить в сво-

их работах наблюдения, сделанные на образцах старинных скрипичных мастеров-классиков.

В 1926 году ГИМН организовал Всероссийскую выставку-конкурс, на которой многие из новых инструментов работы советских мастеров по звучанию были оценены выше инструментов некоторых старинных мастеров.

Работа комиссии по инструментоведению продолжалась вплоть до конца 1931 года. Исследовательская работа возобновилась в начале 1934 года, когда была организована самостоятельная лаборатория смычковых музыкальных инструментов под руководством проф. А. А. Рождественского. В этой лаборатории работали мастера В. Н. Ознобищев и Н. А. Дубинин.

В 1932 году при Московской государственной консерватории была организована опытно-показательная мастерская для построения новых концертных инструментов. В мастерской работал коллектив конструкторов смычковых инструментов *, занятых построением новых скрипок по методу и под руководством Е. Ф. Витачека.

Показ продукции мастерской, состоявшийся осенью 1933 года, дал исключительные результаты. Новые скрипки и виолончели, сделанные в мастерской, вышли на первые места, а инструменты старинных итальянских мастеров оказались позади. Столь же плодотворными были результаты конкурса 1937 года. О последующих достижениях в деле построения новых советских скрипок, альтов и виолончелей наглядно свидетельствуют всесоюзные конкурсы смычковых инструментов (1951, 1956, 1959 и 1962 годы).

На всесоюзном конкурсе скрипичных мастеров 1962 года премии распределились следующим образом: первую премию получил Г. А. Морозов. Вторая премия не была присуждена, но зато жюри выдало восемь третьих премий: В. Л. Александрову, Ф. Я. Вилла- ку (за две скрипки), П. М. Демидову, С. А. Ковалю, И. Н. Кривову, Л. И. Лясникову и А. А. Поляниченко. Кроме того, были выданы дипломы: В. А. Александрову, Б. Л. Горшкову, Ф. П. Драпию, А. С. Ко- чергину и Л. Н. Лясникову. За высокое качество работы были отмечены скрипки: Е. Н. Горохова, М. М. Земитиса, А. С. Кочергина, А. И. Мурадова, А. С. Пехенько и Н. М. Фролова.

На этом конкурсе выделились имена некоторых ранее неизвестных у нас мастеров, например: Ф. Я. Виллака (Таллин), С. А. Коваля и А. С. Пехенько (Киев), Б. Л. Горшкова (Москва).

Последние годы принесли признание работ советских мастеров на международных конкурсах. Так, на конкурсе скрипок имени Г. Венявского в Познани (1957) почетные дипломы были вручены мастерам Г. А. Морозову и Л. А. Горшкову. На выставке альтов в Асколи Пичено (Италия) в 1959 году большую золотую медаль получил советский мастер Денис Владимирович Яровой.

Огромный размах музыкального образования в нашей стране и непрерывный рост количества молодых музыкантов, играющих на смычковых инструментах, ставят большие задачи перед советскими скрипичными мастерами.

Производство инструментов у нас должно направляться по двум путям: первый путь — это работа над построением инструментов высокого качества, необходимых нашим высококвалифицированным солистам и студентам музыкальных вузов и училищ; второй путь — это путь изготовления массового инструмента.

Для удовлетворения массового спроса на смычковые инструменты для музыкальных школ в 1933 году была организована в Москве экспериментальная фабрика смычковых инструментов, где налажено механизированное производство скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов, смычков и запасных частей, с выпуском нескольких десятков тысяч инструментов в год. Определенных успехов добились такие (выполняющие индивидуальные заказы) мастера московской фабрики, как К. М. Белявский, В. А. Рассадин, П. Н. Смирнов, С. А. Соловьев, Н. С. Сорокин, Л. Ф. Тихомиров. Художественное руководство фабрикой и заведование акустической лабораторией осуществлялось Д. В. Яровым. Интересные исследования тембра смычковых инструментов и принципа распределения толщин дек проводит также акустик Б. А. Янковский.

К сожалению, нельзя не отметить того печального факта, что работа наших талантливых скрипичных мастеров еще очень плохо организована. Из всех европейских стран только в СССР и Болгарии нет творческих союзов скрипичных мастеров. Да и сама профессия скрипичного мастера у нас никак не регламентирована как твор- чески-артистическая. Не ведется широкой планомерной подготовки кадров, так как школы скрипичных мастеров у нас в настоящее время не имеется. Обмен опытом и возможность исследовательской работы также не налажены. Весьма плохо обстоит дело с материалами. Хотя наша страна очень богата деревом, выдержанной резонансной древесины Министерство культуры мастеров не снабжает, не хватает и органических красителей и смол. Каждому мастеру приходится доставать материалы на свой страх и риск. Особенно печально положение мастеров периферии, где достать материал, изучить образцовые инструменты и ознакомиться со специальной литературой особенно сложно. Да и литература издается более чем скупо; за 31 год, прошедший после выпуска сборников инструмен- товедческой комиссии ГИМНа, у нас опубликовано всего лишь две работы (книга Витачека и небольшая книга Т. Ф. Подгорного). А творческая мысль мастеров работает, и различных трудов ими подготовлено много. Из мастеров, подготовивших различные исследовательские труды, назовем: Л. А. Горшкова, Н. М. Демидова, М. М. Земитиса, В. М. Мирошникова, А. И. Мурадова, А. А. Ушакова,

И. М. Фролова, Б. А. Янковского, Д. В. Ярового. И все написанное ими остается в рукописях!

Необходимость творческого объединения скрипичных мастеров — самый большой организационный вопрос, нуждающийся в неотложном решении. Без такого объединения, без помощи мастерам дальнейшее развитие советской школы скрипичных мастеров будет предоставлено самотеку. Ведь сейчас изготовление новых инструментов — творческий подвиг, основанный на чистом энтузиазме. Наличие ряда талантливых представителей советской школы скрипичных мастеров дает возможность надеяться, что при усиленном внимании к этой важной области музыкальной культуры скоро настанет время, когда наши смычковые инструменты займут еще более высокое место в мировой музыкальной культуре.

Авторы: Витачек Евгений, Доброхотов Борис

• [1] Не был ли сохранившийся в народной исполнительской практике до второйполовины XIX века в Люблинской губернии своеобразный инструмент, называемый«сука», одним из ранних типов скрипки? “Сука» имеет корпус скрипки, с дополнительным резонансным отверстиемв виде розетки, с плоской головкой. По своей форме сочетание корпуса скрипичного типа с головкой, близкой к головке фиделя, «сука» ближе всего примыкает к одному из предшественников скрипки — смычковой лире. Но если лира имела одиннадцать и более струн, у «суки», так же как и у скрипки, было лишь четыре струны(см. И. Ямпольский, Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1951).
• [2] Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1, М. — Л., 1928,стр. 193—195.
• [3] Напомним, что на Западе скрипичные мастера часто назывались «Lautenmach-ег», то есть мастер лютен.
• [4] Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1, стр. 236.
• [5] Н. А. Елизарова. Театры Шереметьевых. М., 1941, стр. 362.
• [6] Вл-р Б[урна]шев. Русский Страдивариус, газета «Северная пчела», 1833, № 40, 107.
• [7] в Госколлекции в Москве имеется скрипка работы коллежского советника Петра Тузова, сделанная также в 1814 году и посвященная Александру I — «победителю Наполеона».
• [8] Вл-р Б[урна]шев. Русский Страдивариус. «Северная пчела», 1833, № 40, 107.
• [9] М. Ре[зво]й. Иван Андреевич Батов. «Северная пчела», 1841, № 206, 207.
• [10] Сообщено мастером В. И. Зедником.
• [11] Первая ныне хранится в Останкинском музее-дворце, вторая в Госколлекции.
• [12] М. Ре[зво]й. Иван Андреевич Батов. «Северная пчела», 1841, № 206, 207.
• [13] М. Ре[зво]й. Иван Андреевич Батов. «Северная пчела», 1841, № 206, 207.
• [14] Наряду с положительными сторонами трудов Лемана, посвященных скрипке,следует отметить наличие в них элементов саморекламы.
• [15] Профессия скрипичного мастера была наследственной в семье Витачека.Впервые скрипичным мастерством начал заниматься один из предков ВитачекаВенцеслав Метелка из Пасека на Изере (1815—1868). Отец автора данной книги —Франтишек (Франц) Витачек — был учеником сына Венисслава Метелки — Йозефа(1842—1880). Учеником Франтишка Витачека (1834—1908) был брат его жены —Франтишек Шпидлен. Родственники Е. Ф. Витачека работали как скрипичные мастера в догитлеровской Германии, Гааге (Голландия); в Чехии, в Праге, до 1958 годаработал Отакар Шпидлен (сын Франтишка Шпидлена). В настоящее время однимиз крупнейших мастеров Европы является сын Отакара — Пшемысл Шпидлен (Прага).
• [16] Для руководства Госколлекцией была создана специальная комиссия, возглавляемая наркомом просвещения А. В. Луначарским.
• [17] Мысль о создании тенор-виолы, инструмента, предназначенного для преобразования состава струнного квартета по аналогии с вокальными голосами (сопрано — скрипка, альт — альт, тенор — тенор, бас — виолончель), — была поданаС. И. Танеевым, написавшим струнное трио с участием тенор-виолы.
• [18] В Ленинграде работали также Носков и Семенов.
• [19] 2 В числе сотрудников ГИМНа работали: Е. Ф. Витачек, Т. Ф. Подгорный,Г. А. Морозов, И. М. Фролов, А. А. Рождественский, В. М. Мирошников, Г. Н. Андреев, В. Н. Ознобищев, И. В. Шамраевский, Н. А. Дубинин и др.